Il manifesto nella pubblicità

 
Nonostante la storia della nascita del cartellone pubblicitario sia legata ad una serie di notizie non sempre attendibili in quanto riportate dalle tradizioni locali e da aneddoti talvolta imprecisi, come quello che vede introdurre la moda del cartellone dalla Chiesa nel XVIII a causa della bolla pontificia Unigenitus, che vietava di esprimere qualunque opinione pubblica che discordasse da quelle della religione cattolica (1), il manifesto comincia a trovare una sua struttura definitiva in Francia dalla seconda metà dell’Ottocento grazie all’ instancabile produzione di due grandi artisti, Pierre Bonnard e Henri de Toulouse Lautrec. I due artisti, dallo stile tanto diverso, innestano la loro capacità di sintesi sulla vasta produzione, circa un migliaio di opere murali conosciute, del padre del manifesto moderno, Jules Chéret. Chéret, nel quinto decennio dell’Ottocento, comincia a perfezionare le tecniche litografiche e cromolitografiche, scoperte nel 1796 dal cecoslovacco Aloys Senefeld, eseguendo prove a più colori che permettevano di contenere i costi anche nel grande formato e che fanno raggiungere ai manifesti francesi un tale livello di perfezione che non trova riscontro nello stesso periodo né in Inghilterra né in Germania.
La nuova generazione, capeggiata appunto da Chéret e dai fratelli Choubrac, rifiuta i luoghi comuni dell’accademismo che domina l’Ecole des Beaux-Art e il Salon troverà nella litografia uno dei suoi principali mezzi di espressione. La duplice influenza dell’Arts and Crafts Movement capeggiato da William Morris, generatore in Francia di un vigoroso rinnovamento delle arti decorative, e dell’incisione giapponese, i cui primi esemplari in Europa sovvertono le regole della grafica occidentale, fornisce agli artisti della nuova generazione una dottrina e uno stile originali. Le nuove idee sono principalmente sostenute da teorici come Roger Marx che vogliono diffondere la cultura fra le masse attraverso gli oggetti comuni e familiari e che rifiutano il concetto, sostenuto dagli accademici, dell’opera d’arte tale, in quanto "unica". Roger Marx, nel suo libro L’Art social, elogerà Chèret " per aver saputo trasformare i basamenti degli edifici in superfici decorabili e costringere il museo all’aria aperta a riflette il carattere della razza, a favorire l’educazione inconsapevole del gusto".

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Proprio nella seconda metà del XIX secolo il concetto dell’arte fine a se stessa comincia a presentarsi come anacronistico soprattutto di fronte alla crescente nascita di Esposizioni Universali di opere d’arte applicata, dove vengono premiati per la prima volta anche i prodotti industriali. I manifesti insieme agli uomini-sandwich e alle vetture-réclame diventano i mezzi più comuni per propagandare un prodotto garantendone l’ espansione verso la massa di consumatori. E’ interessante notare come queste opere murali nascano in un periodo che coincide con la formazione della terza repubblica quando la borghesia si appresta a muoversi in maniera imprenditoriale attivando una rapida espansione economica legata all’accrescimento industriale, alla prosperità dei commerci, dal 1869 era stato aperto il Canale di Suez-, e agli accrescimenti coloniali. Fu comunque la creazione dei grandi piani urbanistici ideati a Parigi dal barone Haussmann che creò spazi sempre più adatti a questi nuovi mezzi di comunicazione visiva. Mentre in Francia, Germania, Inghilterra, Austria, Belgio, Stati Uniti e Giappone alla nascita e alla diffusione del manifesto pubblicitario coincide la comparsa di un notevole numero di stamperie e lito-tipografie che permettono una larga produzione e l’impiego di numerosi artisti, in Italia non avviene lo stesso processo, ritardato dalle incerte condizioni storiche e politiche della nostra nazione. Soltanto dopo il 1870 con la dichiarazione dell’Unità d’Italia inizia un’espansione industriale che porterà anche l’Italia ad un movimento progressivo verso il manifesto pubblicitario (i primi validi esempi si avranno verso l’ultimo decennio del secolo) abbandonando completamente la produzione in litografia e cromolitografie di avvisi, di proclami, di caricature politiche e di ritratti degli eroi del nostro Risorgimento. I primi manifesti italiani che possono essere considerati artistici sono quelli realizzati per l’opera lirica. Contemporaneamente cominciano a vedersi anche opere commissionate dall’industria realizzate nei vari stabilimenti tipo-litografici che nascono soprattutto a Milano, città che per il suo grande sviluppo industriale e commerciale necessita di mezzi per diffondere i prodotti su vasta scala. Tra i più noti stampatori vanno citati quelli delle Officine Ricordi, dello Stabilimento Fratelli Treves, dei Fratelli Tensi, della Litografia A. Bertarelli, delle Officine Wildt, della Litografia Ronchi tutti operanti a Milano, dell’Istituto di Arti Grafiche di Bergamo (precedentemente chiamato litografia Gafurri e Gatti) e la Litografia del Risorgimento di Torino.

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La direzione delle Officine Ricordi viene affidata ad Adolfo Hohenstein che seleziona un gruppo di artisti di grandi capacità. I nomi principali di coloro che ne faranno parte sono: Giovanni Mataloni, Leopoldo Metlicoviz che diventa direttore del reparto tecnico nel 1892 e comincia la sua attività di creatore intorno al 1894, Leonetto Cappiello che inventa dei personaggi dinamici colti in un ritmo inarrestabile, Franz Laskoff, Aleardo Terzi, Aleardo Villa sempre legato nei suoi lavori a scene di vita quotidiana, come si vede nella signora comodamente rilassata sul divano di casa che si rinfresca felice col ventaglio appoggiata ad un impianto di riscaldamento di Gas Aerogeno Antonioli, mentre fuori nevica [manifesto n.(51)] , il giovane Marcello Dudovich, entrato a soli quindici anni nel 1902 come garzone nello studio di Leopoldo Metlicoviz, e che si avvale di figure tratte dalla realtà ponendo particolare attenzione all’eleganza dell’abbigliamento, ed occasionalmente Adolfo De Carolis e Plinio Nomellini. Un quadro abbastanza completo degli artisti che si dedicavano attivamente od occasionalmente all’arte del cartellone, e delle caratteristiche delle loro opere, possiamo averlo leggendo una delle parti della presentazione dell’ "Album " della Ricordi realizzato tra il 1900 e il 1915 "... e Ricordi ha saputo raccogliere attorno a sé i migliori artisti, i più caratteristici e personali. Giovanni Maria Mataloni fu uno dei primi: la sua visione semplice, architettonica ..." così evidente nel corpo di donna nudo e inginocchiato che si copre il volto con i capelli e le mani che l’artista esegue per le Pillole Ricostituenti Grocco della Società Cesare Pegna e Figli Firenze  [manifesto n.(58)], lo distingue "...anche da un artista che con lui ha molta affinità Adolfo Hohenstein..." soprattutto se si osservano le tre diverse figure femminili presenti nei manifesti per Amaro Felsina [manifesti n.(65)] Birra Italia [manifesto n. 66]  i Fiammiferi senza fosforo - Craveri del 1905 [manifesto n. (89)]. "

 In entrambi la composizione ha sempre qualcosa di grave,
di composto,il disegno è perfetto, il colorito armonico e calmo: le loro opere hanno dei caratteri che le contraddistinguono da quelle della generazione che li seguirà, un senso d’armonia più fine e più delicato, una minore semplicità schematica. Ad un genere tutto affatto particolare, appartiene la produzione di Aleardo Villa che cercò forse, ma invano, di riprodurre la grazia un po’ libertina di Chéret" (2).
La Casa Ricordi ha un inizio rivolto quasi esclusivamente al manifesto teatrale e nasce nel 1808 a Milano come società tra l’incisore torinese Felice Festa, negoziante di musica e primo importatore della litografia in Italia nel 1817, e Giovanni Ricordi, commerciante di musica.

Negli anni successivi passa nelle mani del figlio di Giovanni, Tito ed in seguito del nipote Giulio che porta avanti un intenso lavoro sempre rivolto alla musica come propaganda di spettacoli e come riproduzione di spartiti sempre più eleganti, favoriti dall’utilizzo di una tipografia modernissima. Nel 1894 si inaugura la "Prima Mostra Nazionale della Pubblicità", ma la critica la attacca per lo scarso livello del materiale esposto e soprattutto per la mancanza di manifesti sostituiti da superati cartelli e cartellini pubblicitari.
Un esempio importante del connubio fra imprenditoria industriale e pubblicità ci viene offerto in Italia da Davide Campari che nel 1899 decide di far conoscere il Bitter e il Cordial non più con piccole inserzioni sui giornali, ma attraverso il tappezzamento costante dei muri delle città in cui essi vengono commercializzati. Collaborando con le Officine Grafiche Ricordi di Milano, l’industriale punta sulla creazione di slogan pubblicitari affiancati da immagini di grandi capacità comunicative, servendosi dei più validi cartellonisti dell’epoca: dall’avvenente donna di Aleardo Villa del 1900, si passa al manifesto di Hohenstein del 1901 per poi nel 1913 tuffarsi nello sfarzo di abiti e cappellini piumati di un’allegra compagnia realizzata da Dudovich, che ne esegue un altro nel 1920 puntando sull’effetto passione o nel 1921 Enrico Sacchetti che mostra un dandy dal viso e dall’atteggiamento soddisfatto che non chiede altro dalla vita che il suo Bitter Campari.





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Proprio alla fine del secolo, tra il 1896 fino alla prima guerra mondiale 1914, la Ricordi comincia a produrre una serie di manifesti per la ditta di confezioni Magazzini Mele di Napoli e crea un sodalizio estremamente proficuo e duraturo dal quale usciranno capolavori non solo per la suddetta ditta, ma anche per altre come dimostrano i due memorabili manifesti di Laskoff per il Bitter Campari nel 1906 e per la marca di cappelli Borsalino nel 1908, o precedentemente quello delle lampadine Monowatt firmato da Hohenstein nel 1899, realizzato per mezzo del fine ed elegante segno ottenuto con un perfetto stile Liberty tipico della produzione dell’artista russo. Come si vede alla fine del secolo coesistono in perfetta armonia produttiva i due grandi temi del manifesto: quello industriale e quello legato allo spettacolo. Il cartellonista siciliano Aleardo Terzi è stato un altro valido collaboratore delle Officine Ricordi scoperto in seguito alla vincita del primo premio (2500 lire) al Concorso Zenit indetto dalla casa Borsalino nel 1910. Dopo vari e raffinatissimi manifesti costruiti con grande perizia e attenzione non solo al colore, ma soprattutto alla scelta delle figure allegoriche, realizza due lavori che resteranno fondamentali per la storia del manifesto italiano quello della scimmia che si lava i denti col Dentol [manifesto n.(18)] del 1921 e quello del cucciolo con il pennello in bocca per il Colorificio italiano Max Meyer & C. che verrà riproposto, con una grafica più moderna, nel 1952 dal cartellonista Gian Rossetti [manifesto n.(21)].
Il linguaggio iniziale autentico degli artisti che lavorano sulla fine del XIX secolo è il Liberty e le immagini che realizzano sono prevalentemente allegoriche, anche se cominciano a manifestarsi fermenti di gusto con sintesi più moderne legate all’ Art Nouveau, alla Secessione viennese, allo Jugendstil e al Floreale. Indipendentemente dallo stile, il manifesto ha comunque il compito di trasmettere al pubblico l’immagine di un benessere non solo economico , ma anche psicologico, si ricordi il successo che ha sulle donne l’uomo che beve un certo prodotto o che indossa un certo indumento, guardato dalle classi proletaria e piccolo borghese con ammirazione ed invidia, grazie al processo di identificazione indotta. Soltanto fra le due guerre si verifica una differenza stilistica più netta fra i vari paesi, anche se supportata da una comune tendenza a razionalizzare, a sintetizzare le composizioni per renderle sempre più chiare e di immediata comprensione. Per ottenere questi risultati furono riviste le precedenti esperienze: dal geometrismo della Secessione Viennese che troverà più tardi una sua naturale continuità nelle esperienze della Bauhaus , agli accesi colorismi recuperati dalle stampe giapponesi dell’Art Nouveau che dopo varie sperimentazioni volgeranno verso l’Art Déco e la pittura Fauve ed Espressionista d’anteguerrra, alle esperienze futuriste legate al dinamismo e alla disposizione irrazionale delle figure che continuerà con il mito della macchina e aereopittura. 







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Nel frattempo altri cartellonisti si affacciano nel panorama italiano come Mauzan, geniale e discontinuo, con una vastissima produzione che va dalle simpatiche vignette tipo quella dello strofinaccio per tutti i metalli Augea [manifesto n.(85)] dove si vede uno strozzino che gelosamente lucida le sue monete, agli astratti raggi coloratissimi che pubblicizzano la saponetta radioattiva Radia [manifesto n.(14)], Nanno Nanni, con la sua continua ricerca nella quotidianità e nell’attualità dei soggetti più convincenti la Trielina TRI del 1934 ne è un esempio [manifesto n.(88)] , darà al manifesto italiano un suo particolare contributo . Ma l’artista che meglio di ogni altro riuscirà a far abbandonare ai cartellonisti gli atteggiamenti un po’ troppo illustrativi per orientarsi verso la sintesi dell’idea pubblicitaria e quindi l’immediatezza sia grafica che letteraria del concetto che si vuole trasmettere attraverso il manifesto è Leonetto Cappiello che dichiara in maniera esplicita "La sorpresa è la base di ogni pubblicità: è una condizione indispensabile... le eccentricità sono effimere, soltanto l’invenzione dura" (3). Cappiello nasce a Livorno da famiglia di origine napoletana nel 1875, e divide la sua vita privata e l’attività lavorativa tra la Francia, Parigi soprattutto, e l’Italia.
Il suo fondo a tinta unita inizialmente nero ed in seguito realizzato con colori sfacciati e violenti che creano una profonda dissonanza fra loro, sul quale veniva rappresentata generalmente una sola figura eseguita secondo uno stile arabescato, rappresenterà la regola fondamentale del nuovo indirizzo del manifesto moderno compiuta secondo un procedimento di semplificazione grafica: come dimostra il suo famosissimo personaggio - idea, Pierrot sputafuoco, inventato per la crema antidolorifica Thermogène del 1909 .
Altro cartellonista livornese che dividerà il suo successo tra la Francia e l’Italia sarà Severo Pozzati, in arte Sepo. Lo stesso Picasso, dopo che nel 1929 Sepo esegue il manifesto Sardines Amieux , vorrà conoscerne l’esecutore ed avere una copia del lavoro.
Marcello Nizzoli firma nel 1930 per la Mostra d’arte decorativa di Monza il manifesto per i Lubrificanti Fiat [manifesto n.(57)]e farà ottimi manifesti anche per la ditta Olivetti. Dopo il 1930 compaiono i manifesti di altri artisti come Erberto Carboni, del quale si conosce un esempio datato 1923 realizzato per la ditta parmense Ciprie Orso [manifesto n.(2)] dove compare una civettuola quanto ingombrante figuretta di damina ottocentesca che viene faticosamente incipriata da due paggi mentre si specchia affiancata da una scimmietta che la imita, Xanti, Mario Pozzati, Araca, che firma nel 1935 e nel 1937 due cartelloni per tessuti italiani realizzati con uno stile semplice ed essenziale [manifesto n.(34), manifesto n.(35)], Dalmonte che lavoreranno negli anni tra le due guerre quando si sta avviando una trasformazione non solo tecnica, ma anche di gusto nell’esecuzione e nella stampa del manifesto.


Dalla litografia e dalla cromolitografia, sistema brevettato dagli Engelmann nel 1837, che aveva permesso di conservare il tratto autografo e il colore originario scelto dall’artista, si passa alla riproduzione fotomeccanica e alla pellicola dove i colori pieni sono quasi sempre ottenuti per sovrapposizioni e retinature. Questo passaggio da una tecnica artigianale e artistica molto raffinata ad una produzione meccanica legata ai mezzi fotografici viene generalmente datato intorno al 1910. La litografia, che si ottiene disegnando con una matita grassa su di una pietra calcare, grazie alla sua duttilità e semplicità sostituisce i mezzi tradizionale di traduzione di immagini: la xilografia e l’incisione su lastra di metallo. L’impiego della litografia nel campo dell’arte trova una rapida ed iniziale diffusione in Italia solo a Torino, dove, tra il 1880 e il 1890, si cominciano a produrre esemplari anche a quindici colori, sulla scia degli esperimenti e delle ricerche effettuate da Chéret che, servendosi unicamente dei colori fondamentali (giallo, blu, rosso oltre il nero), mediante sovrapposizione e crachis , riesce a rendere tutte le sfumature.





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La sperimentazione sempre più evoluta della tecnica litografica e cromolitografica, sia che venga effettuata a "stile geometrico" o manieristico, sia che si tratti di fotomontaggi o di disegni a vaste zone monocrome, sfrutta appieno le possibilità del procedimento litografico , che per ragioni tecniche impiega la lastra di zinco o di alluminio che può essere fissata ad una rotativa. La qualità delle tirature - profondità dei colori dovuta all’inchiostratura della carta, grana litografica - che si perderà con la selezione chimica dei colori e l’offset, ci permette di conoscere la riproduzione attenta dei bozzetti originali degli artisti, e di evidenziare particolari elementi dello stile dei diversi pittori-cartellonisti: per esempio il tratto elegante di Dudovich come si vede nel manifesto della Pirelli del 1919 circa [manifesto n.(25)] o le morbide gestualità di Cappiello [manifesto n.(46)] o l’affabile ironia della scimmia che si lava i denti nella pubblicità di Aleardo Terzi del Dentol [manifesto n.(18)]. Tutto questo si ottiene per mezzo di vari accorgimenti tecnici che permettono di riprodurre la morbidezza del pastello o le pennellata della tempera o dell’acquerello su pietra calcarea o su lastra di zinco o di alluminio granito.

Per reclamizzare le gomme per pavimenti e per cancellare, la ditta Pirelli si avvale, intorno agli anno venti, della collaborazione di un noto illustratore di libri per bambini Aldo Mazza, che esegue divertenti vignette basandosi su allusioni derivate solo dalle immagini e non dagli slogan. Un maschietto sporco di inchiostro, con i capelli scompigliati e in atteggiamento scomposto siede allo stesso banco di una pulitissima ed ordinatissima femminuccia dal simpatico ed impeccabile caschetto nero che, senza parlare, mostra che il merito della sua perfezione è dovuto dall’uso delle "Gomme per cancellare - Pirelli" [manifesto n.(28)]. Analogamente un pestifero bimbetto gattonante rovescia sul pavimento ogni cosa che lo circonda: tovaglia con sopra apparecchiatura da colazione, sedie, giocattoli, caffelatte, ma non esistono problemi perché "...è un pavimento di gomma Pirelli"[manifsto n.(29)].

Purtroppo i manifesti subiscono nel periodo che precede lo scoppio della seconda guerra mondiale un calo di produzione provocato sia da un minor interesse per gli spettacoli e per la produzione industriale che dalle forti tasse imposte dal regime per le affissioni. Interessante è comunque il manifesto di Gino Krayer realizzato nel 1942 per la XX Biennale di Venezia [manifesto n.(48)] dove una gondola realizzata con un segno geometrico ed essenziale scorre lungo una pellicola cinematografica posta verticalmente sul manifesto.
Il successo di questo oggetto, dovuto forse anche alla non facile situazione economica verificatasi in Italia nell’immediato dopoguerra, è confermato dal fatto che fu riproposto col solo cambiamento delle date nella successiva edizione della Biennale svoltasi, per ovvi motivi, nel 1947.
Dopo la guerra ormai negli anni cinquanta, grazie alla forte ripresa del mondo industriale, anche i manifesti ripartono con nuove produzioni di gusto e di stile recuperate tra tutti quei movimenti di avanguardia che animano la vita artistica del Novecento: dal Futurismo al Costruttivismo, dal Surrealismo all’Espressionismo, dal Cubismo all’Astrattismo, fino alle ricerche visuali e alla Pop-Art, per pubblicizzare gli spettacoli, i prodotti del progresso industriale, la bicicletta, l’automobile, i carburanti, i prodotti per l’igiene e per la bellezza, le gomme e gli olii lubrificanti ed altro.
L’ormai settantaduenne Marcello Dudovich nel 1952 esegue un cartellone per il detersivo Persil [manifesto n.(13)]
dissociandosi dalla tradizione del manifesto - pittura, più volte riproposto dall’artista per esempio nel manifesto del Bitter Campari [manifesto n.(67)] del 1920 circa dove la passione fra un uomo ed una donna scoppia dopo aver sorseggiato la bevanda da reclamizzare, oppure nei vari cartelloni che pubblicizzano inchiostri come quello per la Federazione Italiana Chimico Industriale di Padova del 1900 circa [manifesto n.(38)manifesto n.(39) - manifesto n.(40)], a favore di una grafica pubblicitaria moderna che predilige ardite semplificazioni e soprattutto che sa usare con grande abilità la metafora visiva. Altri esempi di questo nuovo tipo di pubblicità immediata e d’effetto li troviamo nella simpatica signorina che reclamizza la Soda Solvay [manifesto n.(12)] con vestito e copricapo a pois che al posto del corpo ha una confezione di detersivo realizzata da Paolo Federico Garretto nel 1950, per il Termofilato Lane Rossi [manifesto n.(36)] nel quale Luigi Crippa inventa nel 1949 una fantomatica strada percorsa da pali elettrici collegati con fili di lana colorati che si perdona all’orizzonte, per " BIRO - la penna a sfera " [manifesto n.(43)] eseguita con semplicità grafica e realismo fotografico da Bruno Munari nel 1950, o ancora per la 1° Mostra Nazionale del Metano svoltasi a Piacenza nel 1952 [manifesto n.(52)] per la quale il Nubioli studia la grafica per un grande numero uno colorato, uno sul quale si appoggia unatrivellatrice.
L’industria chimica si è rapidamente sviluppato negli ultimi due secoli ed anche certe sostanze come per esempio il caucciù scoperto nel 1736 da un esploratore francese in missione nel Perù, viene studiato e perfezionato nei vari paesi del mondo fino ad ottenere circa un secolo dopo, nel 1839, grazie agli studi di Charles Goodyear una definitiva possibilità di utilizzo attraverso l’aggiunta alla sostanza di base di zolfo a caldo. Nel 1881 in Italia la ditta Pirelli ottiene l’appalto dei cavi telegrafici sottomarini da parte del Genio Militare e conquista il monopolio di questo materiale. 

E’ inevitabile prevedere che il passo successivo che la ditta si impone è quello di far conoscere le possibilità di questa materia prima e come questa possa essere impiegata per
gli attrezzi e gli oggetti necessari nell’ambito della vita quotidiana(4).












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La pubblicità si sviluppa anche a causa della spietata concorrenza che nasce quando più ditte, spesso anche di diversi paesi, vengono in possesso del brevetto di uno stesso prodotto. Interessante è il caso della ditta italiana M. Cappelli che inizia la produzione delle lastre fotografiche nel 1886, cui segue quella della carta sensibile Tensi. Le due ditte rimangono le sole produttrici di materiale fotografico fino agli anni ’20 allorchè si aggiunge la F.I.L.M. di Ferrania che si specializza nella produzione di celluloide in lamine sottili entrando in concorrenza con le quattro grandi case straniere: l’americana Kodak, la tedesca Agfa, la francese Pathè e la belga Gevaert. A quel punto diviene indispensabile far conoscere ad un pubblico sempre maggiore le qualità del proprio prodotto con cartelloni che fanno sognare gioiosi scampagnate in moto come mostra quello di Mario Gros [manifesto n.(44)] per l’Agfa o esprime "professionalità ed esperienza" rappresentando un elegante signore di spalle che controlla la "Lastra Fotografiche Cappelli" come nel manifesto di Cappiello [manifesto n.(46)].
L’industria chimica nonostante abbia alle origini una lunga storia basata sulla ricerca e la sperimentazione scientifica, al momento dell’ immissione sul mercato necessita di un’adeguata propaganda che la faccia conoscere al pubblico sempre attento a ricordare un cosmetico, un borotalco, una vernice o addirittura un concime chimico non tanto dalla sua composizione quanto dalla pubblicità che ha permesso la diffusione di questo prodotto. Un esempio classico è quello dell’ Aspirina che da quando la ditta farmaceutica Bayer nel 1898 ne ha comprato il brevetto e ha cominciato a reclamizzarla usando il cartellone come se fosse una ricetta medica [manifesto n.(64)] "Aspirina impererà ovunque quale rimedio sovrano contro le malattie da raffreddamento. Il nome aspirina garantisce la genuinità di un preparato che riunisce in se assoluta purezza. Innocuità e sicura efficacia . 
La costante bontà delle compresse di Aspirina ha fatto meritare a questo prodotto la qualifica di calma dolori mondiale", nessuno ricorda più che è soltanto acido acetilsalicilico fino a poco tempo prima venduto in polvere dai farmacisti. 






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NOTE (Bibliografia)

(1) Lancellotti, pp. 43-44;
(2) Villani, 1964, p. 131;
(3) 70 anni di manifesti..., p.11:
(4) Le notizie riguardanti la chimica dei prodotti reclamizzati nei manifesti esposti sono riprese da ricerche effettuate dalla Dott.ssa Nicoletta Nicolini del dipartimento di Chimica dell’Università "La Sapienza" di Roma


  
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